Rozhovor s kurátorem Michalem Večeřou

„Jedna krabice neznamená jeden filmový materiál“

S Michalem Večeřou jsem se sešla nedaleko Konviktu, kde sídlí Národní filmový archiv, v poklidné klubovně Zázemí. Michal i přes značnou zimu, která toho večera v Zázemí panovala, trpělivě odpovídal na moje otázky a se zaujetím líčil zvláštnosti technických postupů Laterny magiky, s nimiž se při rekonstruování podoby jednotlivých čísel a představení musí potýkat.

Co si můžeme představit pod označením kurátor sbírkových fondů Laterny magiky?
Spolu s restaurátorkou Terezou Frodlovou zpracovávám veškeré filmové materiály, které Národní filmový archiv (NFA) převzal v roce 2010 od Národního divadla. Je to asi čtyři a půl tisíce krabic s filmy. Mým úkolem je zhlédnout filmové materiály, popsat je z obsahové stránky a identifikovat, ke kterým představením by mohly patřit. Budeme dávat dohromady sadu filmových materiálů ke každému představení, aby byl vždy blok kopií, nejlépe i s rozmnožovacími materiály a negativy, pokud jsou dostupné, a tím, co na nás ještě může „vykouknout“ z neoznačených nebo nejasně popsaných krabic. Zatímco Tereza zajišťuje technickou stránku, já mám na starosti obsahovou – tedy to, co je na filmovém pásu a jak filmové pásy patří k sobě. Zároveň bych se měl zabývat tím, v jaké podobě se daná představení hrála v různých dobách svého uvedení.

Co ukrývají krabice s filmy?
Jedna krabice s filmy neznamená jeden filmový materiál. V krabici může být třeba pět šest krátkých pásů s filmem, u nichž člověk neví, jak je popsat a ke kterému představení je přiřadit. Veškeré popisy, které vytváříme, by měly být v elektronické databázi a celý projekt by měl směřovat k vyvinutí metod popisu multimediálního díla, jako je právě Laterna magika. Současně lze vnímat jako problém uchovávání digitálních archiválií, ať už digitalizovaných nebo digital-born. Je trochu problematické, že spolu sbírky vzájemně nekomunikují, nejsou provázané, přestože mezi nimi jsou vzájemné přesahy. U Laterny magiky tak máme třeba animovaný film, jenž se používal při projekci, a ten by patřil do sbírky animovaných filmů. Jedním z cílů projektu je vytvoření nové digitální sbírky Laterna magika, v němž by měly být uložené jednak filmové pásy převzaté z Národního divadla, ale zároveň informace o dalších materiálech uložených mimo NFA. U filmových materiálů budou přiřazeny odkazy na nefilmové materiály nebo dokumenty, na něž se badatel může podívat.

Předpokládám, že popis je dost složitý…
Je to o to složitější, že nejde o hraný celovečerní film, u kterého se můžeme snažit rekonstruovat podobu v době prvního uvedení a k němuž by se pouze vztáhly nefilmové dokumenty. Na jedné rovině máme původní délku inscenace v době prvního uvedení, poté její konkrétní provedení a další variace. Nešlo třeba jen o délku, ale také o počet a druh pláten nebo místo provedení – inscenace se nehrály jen na domovské scéně. První představení se skládala z jednotlivých čísel, která se variovala, a přestavení mohlo vypadat pokaždé jinak. Určitě můžeme říct, že se to týká třeba Kouzelného cirkusu, jenž letos slaví 40 let od premiéry. Záznamy, které máme k dispozici, ukazují, že dříve bylo představení o něco delší. Navíc se původně začal hrát ještě v Adrii a tvůrci se museli vyrovnat se změnou působiště při stěhování na Novou scénu Národního divadla. Podobně se mohla hrát v různých letech krátká čísla, z nichž se skládala první představení. Na zájezdech Laterna hrála danou sestavu čísel v takové kombinaci a v takovém počtu, jak bylo objednáno. Ačkoli máme seznamy, ve výsledku mohlo být číslo hráno na všechny možné způsoby. Struktura takových představení by se dala asi nejlépe připodobnit ke zpravodajskému šotu, jenž se mohl hrát ve víceru různých týdeníků.

Navíc značení bylo všelijaké, takže je často problém identifikovat, k čemu co mohlo patřit. Třeba starý filmový pás někdo strčil do staré použité krabice s původním označením. Na ni mohl sice nalepit štítek, ale když jsme materiály přebírali a řadili nahrubo podle inscenací, štítky se při předcházející manipulaci často už odlepily a ztratily. Byla to tak trochu detektivka, zjišťovat, co patřilo kam. Ale do určité míry to šlo odhadnout, protože krabice z různých období vypadaly jinak.

Jak velké byly proměny a variace jednotlivých inscenací či čísel?
Zjistili jsme, že se to mohlo rok od roku radikálně lišit – například u Krkolomné jízdy jsme našli záznam někdy z přelomu 60. a 70. let, když se ještě toto číslo uvádělo s pravým plátnem a inscenace byla o něco delší, zatímco dnes používaná verze je osekaná jen na jedno širokoúhlé cinemaskopické plátno. Původní verze končila tím, že bruslař, který jel přes celou Prahu, vjel do divadla v dnešním paláci Adria, kde tehdy Laterna sídlila. Tento konec se později přestal používat a bruslař končí jízdu na Národní třídě. Můžeme se domnívat, že se číslo zkrátilo po přestěhování Laterny magiky na Novou scénu Národního divadla – tehdy by totiž přestalo dávat smysl, aby dobruslil do původního působiště. Co jsem měl možnost vidět ze záznamu, ve chvíli, kdy se inscenace nebo její část inscenuje znovu, scéna vypadá jinak – jsou tam úplně jinak postavená plátna, současné uvedení původní materiál trochu zjednodušilo, je tam zcela jiný způsob projekce. Příkladem je Casanova, v němž bylo nad jevištěm našikmo velké zrcadlo, které odráželo projekci na podlahu jeviště a současně v něm divák viděl shora dění na jevišti. Kromě zrcadla byly ještě po stranách jeviště umístěny projekční plochy. Teď je ale v rámci inscenace Cocktail 012 – The Best Of jen normální obdélníkové plátno, které má vedle sebe svislý úzký pruh.

V současnosti pracujeme na případové studii čísla Krkolomná jízda, kdy zmiňovaný bruslař vjížděl do divadla a tuto část pak ustřihli. Poprvé se hrála v roce 1963, potom určitě ještě Montrealu v roce 1967 a patrně také v 70. letech. Znovu byla Krkolomná jízda uvedena v Cocktail 012 – The Best Of v roce 2012. Vzhledem k tomu, že je to právě krátké číslo v délce asi sedmi až osmi minut, tak to není pro první ohledání materiálu natolik náročné a zároveň se dá sledovat vývoj v průběhu několika desetiletí. To u většiny není možné, s výjimkou Kouzelného cirkusu, jenž se začal hrát v roce 1977 a hraje se dodnes.

Jak postupujete při zpracování filmových materiálů?
Nejprve manipulantka na Hradištku zkontroluje, jak moc jsou kyselé, zda nejsou zasaženy octovým syndromem a jestli nejsou plesnivé. Někdy je to dost problematické určit, protože ve chvíli, kdy se film odplísní, tak se sice plíseň zastaví, ale zůstanou po ní v obraze stopy. Takže občas manipulantky poměrně komplikovaně zjišťují, zda jsou to stopy po původní, už zastavené plísni, nebo jestli je to znovu rostoucí plíseň. Občas to vypadá jako zábavný abstraktní avantgardní film, když jsou stopy po plísni vidět jako fleky v obraze na výrazně barevně zdegradovaném materiálu.

Musíme se také vyrovnávat s dalšími aspekty, kterými se Laterna magika odlišuje od sbírky hraných filmů. Když praskne normální hraný film, tak se udělá slepka, při které se vystřihne pár okýnek a pás se znovu slepí dohromady. Tohle udělat nemůžeme, protože ve chvíli, kdy bychom přišli o těch pár okének, tak bychom daný materiál už nikdy nesynchronizovali s ostatními synchronně promítanými materiály. Takže se podobné materiály mohou pouze podlepovat lepicí páskou.

Čím jste se rozhodli při popisování filmových materiálů začít?
Začali jsme tak, že jsme si vzali inscenace, které se hrály v prvních letech Laterny magiky od roku 1958 do začátku 70. let. Nebyly jednolitým celkem, který by měl děj a postupný vývoj, ale byly to jednoduché skeče nebo revuální čísla. Vždy si vezmeme materiály k jednomu číslu a ty popisujeme. Je to pro nás zpočátku pochopitelně jednodušší, protože mají maximálně jeden kotouč, takže nemusíme zaznamenávat vztahy v rámci dlouhého představení a není potřeba určovat pořadí materiálu v rámci představení. Materiály sledujeme na střihacím stole. Máme popisky, které byly na krabicích a filmových pásech, jež sice nemusejí odpovídat, ale bývají hodně návodné v tom, k jakému představení materiál patří a o jaký typ materiálu se jedná. Už při sledování si děláme představu o tom, jak spolu jednotlivá plátna interagovala – často lze z jejich vzájemné interakce vypozorovat, jak asi byly současně promítané a na které plátno se na jevišti promítalo.

Jenže tam chybí herec nebo herečka…
…takže v tuhle chvíli nejsme schopni spolehlivě synchronizovat. Protože nemáme scénáře ani technické plány. Pokud scénáře máme, tak jsou to pracovní verze, a bůhví, jestli finální verze existovala. Laterna je tak nestandardní, že tam občas nejsou zaváděcí a koncové pásy, může být na začátku větší kus blanku, než tam patří… Takže kdybychom pustili všechny tři pásy současně, byly by rozsynchronizované. Na základě obrazu se lze dohadovat, jak to fungovalo, protože to z toho člověk občas vidí.

Číslo s názvem Tanec Bunkošů začínalo tak, že tam bylo levé a pravé plátno, uprostřed tma. Levé, pravé plátno šlo nějakých dvacet metrů a po těch dvaceti metrech se pustilo střední plátno v návaznosti na děj, který probíhal po stranách. Levé plátno se vypnulo a šlo jen střední a pravé. Na základě toho, jak se střídá obraz s černým blankem, jsme schopní odtušit, jak to asi přibližně mohlo vypadat. To se snadno dělá u krátkých, desetiminutových čísel, ale ne tak moc u dlouhých inscenací.

Ale počítáme s tím, že práce na synchronizaci materiálů bude probíhat až po zdigitalizování vybraných materiálů. Na základě zhlédnutí všech dostupných materiálů budeme rozhodovat, jakou kopii vybrat k digitalizaci, a následně by se s materiály mělo pracovat v digilabu NFA. I tak to ale bude problém, protože musíme vzhledem ke stavu některých materiálů počítat s tím, že při zpracovávání určitých čísel budeme mít například u pravého plátna dostupné materiály, které budou o něco víc degradované než třeba levé plátno.

Máte k dispozici materiály, ze kterých by vyplývalo, jak vypadala herecká akce, scéna a zároveň polyekrány?
Těch doprovodných materiálů je hrozně málo. NFA přebral od kameramana Otty Olejára pracovní záběry ze zkoušek Minotaura. Je to asi dvanáct nebo šestnáct krabic se 16mm filmem, ale to je výjimka. Potom je pár materiálů, na které přicházíme náhodně při zpracování sbírky. Občas narazíme na 16mm film, což signalizuje, že to nejsou materiály, které se promítaly při představení, protože ty byly obvykle na 35mm pásu se cinemascopickou perforací. Našli jsme záznam tří čísel – Krkolomné jízdy, Pestré palety a Ronda, uváděného také jako Gramokoláž – na „šestnáctce“, ale není to příliš kvalitní záznam a navíc v záznamu není celá scéna. Kamera se zaměřuje na různé objekty na scéně, takže jeviště jako celek obvykle není vidět. Třeba ve zpravodajských filmech nebo týdenících je toho minimum. Jde o několik ukázek, které rotují všude, jako třeba konferenciérka vystupující z plátna na EXPO v Bruselu. Máme ovšem stále dost nezpracovaných materiálů, takže nemůžeme vyloučit, že ještě něco objevíme…

Mohl bys vysvětlit, co je to cinemascopická perforace a proč používali právě ji?
Obvykle se používají tři druhy perforací – negativní, která svým tvarem připomíná soudeček, pozitivní je obdélníková a cinemascopická je čtvercová. Bohužel jsme se zatím nedopracovali spolehlivého vysvětlení, proč používali cinemascopickou perforaci pro všechny tři filmové pásy. U středního plátna, které bylo obvykle širokoúhlé, ji nejspíš používali kvůli tomu, aby ušetřili místo. Na filmový pás potřebovali kromě širokého obrazu vměstnat po stranách vedle perforace ještě čtyři magnetické stopy. Pravá a levá plátna, která byla standardně v akademickém formátu 1:1,33 a bez zvukové stopy, ale byla také vybavena tímto druhem perforace, přestože v kinematografii se pro kopie v tomto formátu obvykle používá pozitivní.

A jak docilovali toho úzkého, vertikálního obrazu?
(Prohlížíme si jednu z fotografií v knize Svatopluka Malého Vznik, rozvoj a ústup multivizuálních programů. Laterna magika a polyekrany.) Například tak, že zakryli půlku obrazu a na výšku byl osvícený jen prostor, který se promítal na vertikální plátno. Často se jedná o nestandardní formáty. Běžně jsou tři plátna vedle sebe. Narazili jsme ale na případ čísla, kde byl z jednoho projektoru promítán obraz anamorfotický ve vertikálním směru na plátno a z dalšího projektoru se promítal anamorfotický film horizontálně, uprostřed obrazu se ale nacházel černý pruh, do kterého patřil obraz z druhého projektoru. Když tohle číslo navazovalo na to, ve kterém byla tři plátna, museli uprostřed představení přeštelovat projektor, aby mířil doprostřed prostoru, kde byl černý obraz. A tohle zdaleka nebyl ojedinělý případ. Někdy k tomuto nastavování projektoru na jiné místo docházelo patrně i v průběhu jednoho čísla. Promítači k tomu měli ve filmových materiálech určitou metráž blanku.

Rozhovor vedla Veronika Zýková.