Rozhovor se specialistou na magnetický zvukový záznam Davidem Šmitmajerem

„Práce na Laterně magice je pro mě velkou příležitostí“

S Davidem Šmitmajerem, jenž má na starosti zvukovou stránku zpracování filmového materiálu, jsme si v jeho domácím studiu povídali o práci na projektu Laterna magika, v níž má David na starosti digitalizaci zvuku z 35mm filmových magnetických pásů. V rozhovoru mimo jiné přibližuje, co manipulace s leckdy velmi poškozenými filmovými materiály obnáší. O jeho dalších aktivitách, které zahrnují výrobu a duplikaci audiokazet pod hlavičkou Headless Duplicated Tapes, se můžete dočíst v rozhovoru pro kulturní čtrnáctideník A2.

Na čem aktuálně pracujete?
Na výzvu restaurátorů jsem dokončil přepis několika čísel, která se vztahují k EXPO 1958 a 1967, mezi nimi jsou Cimbálový koncert, Gramoterče, Hoffmanovy povídky, Krkolomná jízda, originální výrobní pásy Osaka, Pestrá paleta, Spartakiáda a další. Plánován je Černý mnich, Odysseus, Minotaurus, Vivisekce, Noční zkouška… V první řadě jde o zkompletování zvukových a obrazových materiálů, tak jak byly představeny divákům v době premiéry. Plánuje se také vznik výstavních instalací dokumentujících zajímavé principy Laterny magiky, která byla na svou dobu velmi unikátní například už samotným vícekanálovým zvukem…

V každém čísle či představení jsou používány trochu jiné postupy. Jde o simulaci prostorového zvuku, kdy se funkčně pracuje s manipulací zvuku v rámci jeviště i hlediště. Původně byly využívány tři kanály za plátnem a tzv. ruchové kanály v hledišti. Starší čísla kolem EXPO jsou nejčastěji pouze tříkanálová, s ruchovým kanálem se ve čtvrté zúžené magnetické stopě pracovalo jen málo z důvodu omezené zvukové kvality. Její skutečné uplatnění se objevuje až na konci 60. let.

V některých případech se setkáváme s tím, že čtvrtý kanál byl použit na pracovní signály pro promítače do kabiny. V prapočátku se pracovalo s kombinovanou kopií, obrazovým materiálem, na jehož stranách podél perforace byla nalitá magnetická vrstva a následně byl do ní zaznamenán zvukový záznam. Na konci 60. let na Nové scéně byl pak instalován systém zpřaženého promítacího stroje a magnetofonu na 35mm magnetický film, kde běžel separátně zvukový a obrazový materiál. Oba dva stroje byly spřažené řídícím signálem.

Synchronizace je jedním ze zásadních principů Laterny, z dnešního pohledu se jeví poměrně složitě…
Bylo zajímavé, jakým způsobem se synchronizovaly jednotlivé složky – ať už obraz, zvuk, práce osvětlovačů a promítačů, kteří dávali před projektory filtry, masky a dokonce s promítačkami švenkovali. Všechny instrukce byly nejdříve zakódovány ve zvukové stopě, která jim říkala, co mají dělat. To se pak neosvědčilo, jak mi říkal pan Špalj [pozn. zvukař Ing. Ivo Špalj], když udělali změnu – něco se zkrátilo nebo se změnilo světlo – musela by se přepisovat celá zvuková stopa. Pan Špalj poté přišel s metodou, kdy v pomocném kanálu bylo nahráno pouze počítání – byl tam hlas, který kontinuálně počítal. Manipulanti měli soupisky, takové kartičky s chronologickou časovou číselnou osou, kde byly napsané dané úkony. Takže stačilo, když si to ve svých tabulkách posunuli z čísla X na Y a nemuselo se zasahovat do zvukového záznamu. To byla zásadní vychytávka, která napomohla ke zjednodušení principu synchronizace.

Pracujete pouze s „pětatřicítkou“, nebo i s jinými formáty?
Přepisuji výhradně 35mm magnetické filmové pásy, po jejichž celé šíři je nalitá hnědá magnetická vrstva, kterou známe z klasických magnetofonových pásek nebo audiokazet. Tato ve filmu běžně používaná technika byla v Laterně magice aplikována z toho důvodu, že díky perforaci bylo jednoduše možné synchronizovat obraz a zvuk z více reprodukčních zařízení… V případě použití nám dobře známých úzkých magnetofonových pásek bez perforace by v hodinovém formátu představení/filmu byla asynchronicita více než patrná… Pracuji na stojanovém magnetofonu MWA MB51, který je zamknutý na perforační dírky a umožňuje mi použít různé hlavové mosty; například s čtyřstopou meziperforační hlavou nebo se cinemascopickou (CS) hlavou, která je určená pro kombinované CS kopie, kde jsou polevy po obou stranách perforace.

Jakým způsobem komplikuje práci problematický stav filmových materiálů?
Materiály jsou občas napadené plísní. Z převážné většiny byly odplísněny koncem 80. let, bohužel následně byly opět uloženy do neodpovídajících podmínek ve sklepení, kde trpěly jak filmy, tak jejich plechové krabice, a spolu s triacetátovou podložkou se staly ideálním prostředím pro bujení octového syndromu. Dochází tak k rozpadu samotné podložky, na které je nanesen oxid železitý s pojidly, díky kterým pásek nepráší a nezanáší hlavy, a lubrikanty, které zajistí to, že na pevných vodítkách pásek klouže a nedochází k rezonancím samotného materiálu. Vesměs veškeré materiály, které jsou na triacetátové podložce, jsou napadeny octovým syndromem. Ne všechny jsou napadené tak, aby to ovlivnilo samotný jejich přepis. To je jediné štěstí. Bohužel jsme už narazili i na materiály, které jsou v tak špatném stavu, že záznamy z magnetických pásů nedostaneme.

Mohl byste stav filmových materiálů blíže popsat?
Krabice je často zrezlá, někdy i prorezlá skrz. Není nic neobvyklého, že z té krabice člověk vysype i hrstku rzi a pak vyndá materiál, který zrovna dvakrát nevoní. Tady je patrné relativně velké smrštění a dost příšerná „vůně“. Někdo říká, že je to jako okurkový salát. S takovým materiálem se musí pracovat obzvlášť opatrně. Doporučují se respirátory, větrání. Po přepisu je nutné přístroj čistit, dezinfikovat, obzvlášť v případě přepisování dalších materiálů, které třeba nejsou napadené. Ale na takové jsme v případě triacetátů nenarazili. Když manipulantky v Národním filmovém archivu popisují materiály, dávají k nim do krabic pH stripy a detekují míru kyselosti. Ta se vesměs pohybuje kolem 4–5 stupňů, což je dost pokročilé stádium. Nikdo zatím nepřišel na to, jak s octovým syndromem bojovat. Dá se jen správnou archivací zpomalit.

Co práce s poškozeným materiálem obnáší?
K tak zkřehlému a smrštěnému materiálu musí člověk přistupovat obzvlášť opatrně. Musí se vyladit tahy na magnetofonu, aby byl pásek dobře napnutý. Musí se také hlídat přítlak pásu na magnetofonovou hlavu, která snímá zvukový záznam, aby nedocházelo k dropům (poklesům v signálu). Protože v momentě, kdy se pásek oddálí od hlavy, vznikají poklesy v síle zvukových signálů. To všechno jsou věci, na které si technik musí dávat pozor.

Pro tento projekt jsme si zkonstruovali hlavový blok, jenž kromě kolmosti hlavy umožňuje v případě přepisu kombinovaných kopií posouvat kolmost hlavy, která určuje to, jak budou reprodukované vysoké kmitočty. Dostat je na maximální možnou úroveň. Potom je důležité se na ty čtyři stopy trefit. Stopy na hlavě jsou dost úzké a vy musíte trefit také relativně úzké stopy na pásu. Hlavový blok nebo most, jak se mu dřív říkalo, umožňuje posun hlavy ve směru kolmo na pás, nejen v azimutu. To je něco, co se většinou na těchhle přístrojích neřeší, protože pokud máte nové pásy, tak přesně sedí a odchylka je téměř nulová. Starší pásy jsou smrštěné nejen v podélné, ale i příčné ose. Tím pádem se stopy dostávají blíž k sobě. I s tím se tady díky speciálně zkonstruované hlavě do jisté míry počítá. Také se pás od pásu liší šířka stopy. Parametrů, které oscilují někde kolem standardu, je tolik, že je až děsivé, že se to ve filmových laboratořích nedařilo udržet. To je taky důvod, proč CS zvuk vesměs neměli nikde moc rádi.

Jaký je váš postup při práci s filmovými materiály?
V první řadě musím pás očistit, zbavit ho veškeré rzi, která na něm ulpěla z transportní plechové krabice. Zjistit, v jakém stavu je magnetická vrstva, jestli se neodlupuje nebo nedrolí. Překontrolovat perforaci, jestli není někde natržená. Případně opravit mokré slepky, které mohou být také ve velmi špatném stavu. Poté si udělám prvotní náslech – zjistím, kolik stop je obsazených. Zatím pracujeme se čtyřstopým materiálem, takže v další fázi ověřuji, kolik stop je na pásu skutečně nahraných. Nespornou výhodou je, když na začátku pásu najdeme dvoutón – to je sinusové pískání na 1 kHz a následně na vyšší kmitočtu 10 kHz. Pomocí těchto tónů se doladí azimut (kolmost) reprodukční hlavy, aby byla co nejvyšší úroveň vysokých kmitočtů a nedocházelo k úbytku. V tenhle moment můžete začít s přepisem. Pokud ale na pásu dvoutón nenajdeme, přijde na řadu ostříží ucho a mnoho zkušeností, abychom dosáhli maximální možné kvality reprodukce.

Jakým způsobem data popisujete?
Každý materiál, který se mi dostane do rukou, popisuji a zapisuji značku pásu, typ pásu, šarži a několika slovy popíšu stav materiálu, jestli něčím trpí, zda je tam dvoutón, jestli obsahuje slepky, zda je opravuji, jestli je součástí zaváděcí pás… Občas se objeví uprostřed filmový blank nebo nevyvolaný filmový materiál. Tento způsob se používal, aby se ušetřil zvukový magnetický film na dlouhých pasážích beze zvuku. Z pohledu archivace však nastává poněkud komplikovaná situace, kdy se potkávají dvě chemicky úplně odlišné vrstvy, které spolu můžou začít reagovat. Nikdo tenkrát nepočítal s tím, že se na magnetickou vrstvu po letech nevhodné archivace přilepí obrazový materiál. To všechno se snažím zapisovat a evidovat. Do samotných digitalizátů, WAV souborů, se vepisují metadata, základní informace, na kterých přístrojích byla digitalizace prováděna, analogový a digitální formát a tak dále…

Co pro vás práce na tomto výzkumném projektu znamená?
Pro mne je práce na Laterně magice velkou příležitostí jak na poli restaurátora magnetických zvukových záznamů, tak i možnost nahlédnout pod pokličku tehdejší techniky výroby zvukové složky, která byla pro svůj koncept naprosto unikátní ve světovém měřítku. Se zájmem analyzuji a dedukuji z přepisů, jak se točily jednotlivé složky, jak byly separované na jednotlivých pásech a jak se následně smíchávaly. Fascinuje mě, jak se v průběhu let vyvíjela technika záznamu a reprodukce magnetického média, jak se liší kombinované kopie – jsou tam jemné nuance magnetického polevu. Jde spíše o technicistní fetiše, ke kterým se restaurátor či zvukař nedostane každý den.

Co se obsahu týče, Laterna měla inscenace a čísla, jež člověka dokáží zaujmout i dnes. Samozřejmě, každý divák je žánrově trošku vymezený a rozptyl v žánru je poměrně dost velký. Laterna měla vesměs pobavit co nejširší spektrum diváků a byl to do jisté míry spektákl. Nebylo to vysoké umění, já v tom vidím trochu cirkusačinu a samotný Kouzelný cirkus je toho důkazem. Jsou tam ale i jiná díla, která úžasně pracují s vizualitou a experimentálními principy promítaného obrazu a zvukové manipulace. V několika představeních se objevují vedle klasických akustických nástrojů i elektronické, jež v dané době zažívaly teprve své období zrodu a máme tak možnost slyšet syntezátory, které už třeba ani neexistují.

Rozhovor vedla v říjnu 2017 Veronika Zýková.